Мастера сценографии XX века академического театра (МХАТ)

В одном из ведущих театров начала XX века - Московском художественном академическом театре (МХАТ), созданном и руководимом Константином Сергеевичем Станиславским стремление к воспроизведению на сцене жизненной правды также проявлялось в заботе о соответствующем её убранстве. В Первой студии Академического Театра, основанной в 1913 г., малые размеры сцены вызвали появление множества нетрадиционных решений, например, использование подиумов и движущихся платформ. Изобретением Станиславского была и металлическая сетка у потолка, которая служила для подвешивания полотнищ ткани в различных комбинациях, в зависимости от потребностей спектакля. Например, чтобы достичь иллюзии стеной стоящего густого леса, режиссер использовал черный бархат с соответствующей игрой света, а из отверстий стоявшего в глубине сцены ящика, также обтянутого чёрным бархатом, мигал свет, что означало огни железнодорожной станции где-то вдали. Ответом на натуралистическое стремление к имитации реальности стал символизм. Согласно его принципам, сцена не должна воспроизводить внешнюю действительность, но должна создавать «пространство настроений» - отражать внутренний мир человеческих чувств.

Московский художественный академический театрПредзнаменованием символизма была уже премьера «Король Убю» Альфреда Жарри в театре «Эвр» режиссера Люнье-Поэ (1896) и представлена в новом году в тайланде. Сценография и костюмы были созданы по вдохновенным эскизам Жарри. Действительность была представлена с помощью условных знаков: декорация выглядела словно детский рисунок, в котором все находится в одной плоскости. С левой стороны стояла нарисованная кровать, у нее в ногах – покрытое «снегом» дерево, справа виднелась пальмовая роща. Гротескно выглядели костюмы и реквизит: Убю вместо скипетра держал клозетную щетку. Зал превратился в подобие интерьера готического собора с цветными витражами, а зрительские места окружали сцену, на которую сверху падал косой луч света.

На арене цирка Шумана в Берлине в 1911 г. Рейнхардт поставил спектакль «Jederman» (букв. «Каждый»), который, как и «Чудо», был одной из самых главных мистерий средневековья. В 1920 г. «Jederman» был показан на площади перед собором в Зальцбурге, и сценографическое оформление было частично создано уже самой древней архитектурой города. Главной сценой стал обыкновенный подиум перед собором, и когда в одной из сцен представления Смерть взывала к Каждому, его имя повторяло многоголосое эхо башен собора.

Аллегорические воплощения Веры и Добрых Деяний входили вместе с грешником внутрь освещенного собора на Страшный Суд. Этот спектакль всегда начинался сразу после захода солнца. Рафинированная режиссура света и цвета появилась также в сценографических проектах Эмиля Пирхана к экспрессионистским инсценировкам Леопольда Йеснера. В спектакле «Ричард III» по драме Шекспира, поставленном в Государственном театре (Берлин) в 1920 г., были использованы только портьеры, простые подиумы и часто с тех пор повторявшийся у других сценографов мотив - лестницы, по которым актёр, играющий короля, скатывался в финальной сцене представления.

Продолжатель мастерства деятелей украинского театрального конструктивизма - Анатоля Петрицкого, Вадима Меллера, Александра Хвостенко-Хвостова - Нирод в своём творчестве достиг высокого уровня образного обобществления и самодостаточности своих декораций. Чувство стиля, умение вычленять главное, монохромность, лаконичность, освобождающая пространство сцены от всего второстепенного, подчеркнутая условность - типичные признаки творчества художника.

За годы работы в Запорожье, Львове, Киеве («Тарас Шевченко», «Ромео и Джульетта», «Спартак», «Жизель», «Баядерка», «Лебединое озеро», «Хованщина», «Ольга», «Каменный цветок», «Наймичка», «Травиата») Ниродом были созданы выдающиеся произведения сценографии. Главным компонентом костюмов у Нирода являлся цвет. В 1960-е в сценографии появились тенденции к ограничению сценических средств, выразителем чего стал Бедный театр поляка Ежи Гротовского, в котором огромную роль сыграли концепции Ежи Гуравского.

Впоследствии театр Гротовского имел сильное влияние на постановки некоторых мастеров театра Западной Европы, например Питера Брука. Другое решение, основанное на богатстве пластических средств выражения, принесли спектакли поляка Лешека Мондзика, автора сценографии к спектаклю созданной им Сцены пластического мастерства, и американца Роберта Уилсона - художника по образованию, занимавшегося также лечением детей с дефектами развития.

Последний в 1969 г. стал организатором театрального коллектива «Фонд Бэрда Хоффмана» и начал создавать спектакли, лишенные текста, но состоявшие из волшебных пластических образов и тончайшей, полной нюансов режиссуры света. В таких спектаклях Уилсона, как «Смерть, разрушения и Детройт» (впервые показанный в Западном Берлине в 1979 г.) и «Утро чудесного дня» (Париж, 1982 г.), с помощью компьютерного программирования все изменения света были точно увязаны с действиями актёров.

Среди сценографических идей конца XX столетия можно найти и небезуспешные попытки специфической манипуляции зрительным восприятием. Так, канадец Роберт Лепаж в постановке «Кориолана» Шекспира в Лондонском Национальном театре (1993) заставил зрителей смотреть спектакль через метровую щель, которая образовывалась после поднятия противопожарного железного занавеса.
Голосов пока нет

Другие материалы подшивки