Фоновая музыка в кинематографе

Далеко не каждый композитор, пусть даже он и необычайно талантлив, может приспособиться к специфическим требованиям жанра киномузыки. Арнольд Шёнберг в переговорах с продюсерами ставил условие: сначала он пишет музыку, а потом режиссёр снимает по ней фильм. Игорь Стравинский, на вопрос о том, как он представляет себе музыку к фильму, молча выходил из комнаты.

Когда на экранах кинотеатров и на  хостингах появились первые кинокартины, их, как правило, сопровождала живая музыка. Пианист (его называли тапёром) или небольшой оркестр создавали музыкальный фон, который был нужен в основном для того, чтобы заглушить стрекотание кинопроектора; позже для музыкального сопровождения киносеанса стали использоваться грампластинки.

Со временем из фрагментов разнообразных музыкальных произведений были сформированы аудиотеки, позволявшие подобрать музыкальное сопровождение, оптимально соответствовавшее сценам на экране. Такие собрания включали произведения многих известных композиторов, начиная с XVIII в. и заканчивая современными авторами. Но это не была музыка, специально созданная для кино.

Фоном для действия, происходящего на экране, часто становились симфонии и симфонические поэмы авторства композиторов эпохи классицизма и романтизма. Одним их первых создателей музыкальных иллюстраций, шаг за шагом следующих за действием кинофильма, был француз Мариус-Франсуа Гальяр, автор музыки к мелодраме «Эльдорадо» (1921) Марселя Л'Эрбье.

Партитура состояла из 500 страниц, а специальное приспособление синхронизировало скорость движения ленты с фонограммой. Попытки чётко увязать музыку с изображением предпринимали также режиссёр Абель Ганс и композитор Мишель Морис Леви в фильме «Десятая симфония» (1918), рассказывающем о жизни Людвига Ван Бетховена. Однако по-настоящему значимую роль музыка начала играть только в звуковом кино.

Фильм как новый жанр искусства привлекал внимание и представителей музыкального авангарда. В 1923 г. Джордж Ан-тейл выступил в Париже с сольным концертом, на котором представил публике композиции, написанные в стиле машинизма. Его музыка вызвала искреннее возмущение большинства слушателей и столь же неприкрытый восторг кучки авангардистов; дошло даже до потасовки.

Это событие обратило внимание публики к фильму «Механический балет» (1924) режиссёра Фернана Леже, который использовал сочинение Антейла «Путешествие на Марс». Авангардистская музыка сопровождала математически выверенную ритмичную смену кадров, представлявших оригинальные композиции из обычных предметов, что придавало немому фильму своеобразный абстрактный характер.

Произведение Антейла стало настолько известным, что вошло в анналы мировой музыки. Этот творческий прецедент привлек пристальное внимание авангардистов к кинематографу. Отдельного упоминания заслуживает Группа шести: это были композиторы, оппонировавшие романтизму и импрессионизму в искусстве и пропагандировавшие возвращение к простоте, мелодичности и контрапункту (полифонии). В состав Группы входили: Артюр Онеггер, Дариус Мийо, Жорж Орик, Франсис Пуленк, Луи Дюрей и единственная в этом кругу женщина - Жермен Тайфер.

Онеггер написал, среди прочего, музыкальное сопровождение к нашумевшим фильмам Абеля Ганса «Круг терзаний» (1922) и «Наполеон» (1926); впрочем, эта музыка в значительной мере состояла из импровизаций на тему произведений других композиторов - например, в композициям к первому фильму автор использовал фрагменты симфонии Альфреда Брюно, что дало последнему повод обвинить Онеггера в плагиате.

Жорж Орик, начавший работать для кинематографа в 1930 г., стал одним из самых знаменитых авторов киномузыки. К написанию музыкального сопровождения для фильмов он подходил с сознанием необычайной важности своей миссии, а в кинематографе видел возможности создания новых принципов конструирования музыкальных форм. Орику не мешали фрагментарный характер музыкального сопровождения и необходимость его подчинения действию фильма - этот композитор умел прекрасно вписывать музыку в сюжет картины.

Именно ему принадлежит авторство теории функциональной музыки, которая, прежде всего, призвана подчеркивать драматический конфликт на экране. Жорж Орик написал музыку к таким известным фильмам, как «Пасторальная симфония» (1946) Жана Деланнуа и «Римскиеканикулы» (1953) Уильяма Уайлера. Сотрудничество с кинематографом другого представителя авангарда, Эрика Сати, началось с подачи его друзей.

Франсис Пикабия предложил композитору написать музыку к «балету мимолётности». К выдержанному в стиле абсурда сценарию, в котором преобладала дадаистская игра (например, танец с тачками и вращающимися дверями), Сати написал композицию с вплетёнными в неё фрагментами популярных мелодий. Так был создан фильм «Антракт» (1921) режиссёра Рене Клера - произведение, вызвавшее сильнейший скандал в Париже.

Легендой среди композиторов киномузыки стал немец Эдмунд Майзель, создатель музыки к фильмам «Броненосец «Потёмкин» (1925) и «Октябрь» (1928) Сергея Эйзенштейна. Согласно общему замыслу Эйзенштейна и Майзеля, композиция для «Броненосца «Потёмкин» должна была стать не простой музыкальной иллюстрацией - она должна была создавать звуковую структуру фильма, используя множество разнообразных звуков, например шум машин.

К сожалению, партитура и запись музыки Майзеля не сохранились, поэтому единственным свидетельством успеха композиции являются воспоминания посетителей первых сеансов. Они говорили о «музыке машин», о специальных звуковых эффектах. Майзель был одним из немногих композиторов, уделявших большое внимание структуре и специфике кинематографического произведения; он также утверждал, что создание музыкальной композиции и монтаж фильма подчиняются одним и тем же законам, поскольку осуществляются в едином временном измерении.

Авангардистским характером отличалась и музыка Готфрида Хупперца к фильму «Метро-полис» (1926) Фрица Ланга. Образы города будущего, где существует разделение на господ и рабов, сопровождала механизированная ритмика музыки; большое значение имели и оттенки звуков. Другие законы управляли сферой киномузыки в Голливуде, где решающее значение имела коммерческая ценность музыки - популярной, мелодичной и легко запоминающейся.

Одним из наиболее востребованных голливудских композиторов был русский эмигрант Дмитрий. Музыкальные симпатии публики он досконально изучил ещё во время жизни в России, где учился в консерватории и подрабатывал тапёром в одном из петербургских кинотеатров. Однажды во время киносеанса, утомлённый многократным повторением одной и той же мелодии, Тёмкин начал добавлять к звучанию фортепиано различные звуковые эффекты.

Публике это пришлось по вкусу, и директор кинотеатра попросил музыканта повторять их и далее. В Америке этот композитор стал одним из наиболее популярных авторов киномузыки: ему принадлежит, в частности, музыкальное сопровождение фильму Фреда Зиннеманна «В самый полдень» (1952). Другой великий русский композитор - Сергей Прокофьев - является, среди прочего, автором музыкального сопровождения к фильмам Сергея Эйзенштейна «Александр Невский» (1938) и «Иван Грозный» (1944).

Музыка к этим картинам вызывает ассоциации с оперой, а её роль в создании драматургической конструкции как отдельных сцен, так и всего фильма поистине огромна. В этом отношении ей подобна музыка знаменитого английского композитора Уильяма Уолтона к фильму Лоуренса Оливье «Генрих V». Кинорежиссёры всё охотнее сотрудничали с композиторами, всё выше оценивали значение музыки для построения драматургии и структуры кинематографического произведения.

В почти немом фильме Кането Синдо «Голый остров» (1960) музыка Хикару Хаяси подчеркивает бесконечность борьбы японских крестьян с нищетой и силами природы. Один из величайших мастеров киномузыки - Нино Рота - в фильме Федерико Феллини «Дорога» (1954) ввёл связанную с образом Джельсомины тему, исполняемую на трубе. После смерти девушки мелодия пробуждает в душе главного героя воспоминания о ней.

Глубоко потрясенный, он плачет первый раз за всю свою взрослую жизнь. Рота является также автором музыки к фильму «Крестный отец» (1972) Фрэнсиса Форда Копполы (одна из наиболее знаменитых тем в истории киномузыки звучит именно в этой картине); большой популярностью пользовались и композиции из фильма «Ромео и Джульетта» (1968) Франко Дзеффирелли.

В 1960-х гг. большой интерес кинокомпозиторов вызывала электронная музыка. Примером может послужить «Красная пустыня» (1964) Микеланджело Антониони с музыкой Джованни Фуско и Витторио Гельметти. Наследником их традиции, хотя и в более коммерческой форме, стал Вангелис - автор музыки к фильмам «Огненные колесницы» (1980) Хью Хадсона и «1492: завоевание рая» (1992) Ридли Скотта.

Важную драматургическую функцию в фильме «Пианино» (1993) Джейн Кампион выполняла музыка Майкла Наймана; этот композитор стал также автором музыкальных иллюстраций к фильмам Питера Гринуэя «Контракт рисовальщика» (1982) и «Интимный дневник» (1995). Необычна музыка Анджело Бадаламенти, известная по фильму «Твин Пикс» (1988) Дэвида Линча.
Голосов пока нет

Другие материалы подшивки